miércoles, 14 de septiembre de 2011

"LOS MÉTODOS POÉTICOS, ACERTADA CONCENTRACIÓN CALEIDOSCÓPICA DE MÚLTIPLES PERVERSIONES"


                                         “…peligrosos son los hombres comunes
que cometen actos monstruosos”

                                                                       Frente al Límite, Tzvetan Todorov 



El grupo de teatro NN, con su primera obra “Conejito” como carta de presentación, ingresó al escenario de la dramaturgia salteña mereciendo el segundo lugar en la Fiesta Provincial del Teatro 2010. Su segunda propuesta teatral, Los Métodos Poéticos, se estrenó el 28 de Julio y ofreció su última reposición anual el sábado 3 de setiembre en la cual participé como espectadora. La obra, escrita y dirigida por Germán Tolaba contó con la asistencia en dirección de Ramiro Solá y se luce por su puesta en escena armónica con su temática y por el destacado trabajo actoral de Belén Carballo y de Daniel Gauna. Conocía el despliegue actoral que suele proponer Daniel Gauna cada vez que representa a un personaje, sin embargo desconocía el impecable trabajo actoral de Belén Carballo quien personifica a una sucesión de mujeres disímiles pudiendo componer entre ambos una dupla actoral idónea.

Si bien algunos espectadores acusaron a la obra de ser demasiado confusa; es necesario aclarar que la obra impone sus propios límites a partir del título ya que no solo apela a un espectador que comprenda el discurso poetizado, sino también a la función conativa de los parlamentos, intentando producir en el espectador un “estado de espiritualidad” dado por el registro moralizante del programa que recibimos al ingresar a la sala: “Volvemos al error creyendo que con cada oportunidad podemos cambiar nuestro destino”. Germán Tolaba expone un discurso metafórico reflejando su preocupación social por algunos comportamientos erróneos que perpetran nuestras sociedades.

El tiempo cronológico de la representación dura aproximadamente cincuenta minutos, mientras que el tiempo subjetivo de la historia es abstracto, indefinido. La historia está inspirada en el desembarco de Mayflower en el continente americano, un lugar de donde las mujeres jóvenes son víctimas de los errores paternos e intentan escapar de ese mundo cruel sin saber que la salida se encuentra dentro de ellas mismas; salida que Ana (Belén Carballo) descubrirá con la ayuda de su torturador (Daniel Gauna).

El joven dramaturgo salteño recurre a la psicología como resorte escénico, creando un mundo donde habita lo prohibido y aventurándose a esbozar algunas particularidades específicas de la conciencia humana a partir de una simbología de compleja interpretación con el fin de provocar en los espectadores una respuesta inconsciente más que intelectual; de este modo diagramó las directrices de su obra partiendo de temáticas potentes, construyendo la estructura estética que sostendrá su obra psicológicamente sin causar controversias respecto a un tema tan polémico como lo son las violaciones por incesto insinuadas en los parlamentos verbalizados por los personajes.
El argumento no se delimita con acciones sino con metáforas, emulando el ritmo caótico del pensamiento. Tolaba realiza una profundización psicológica de los personajes bastante elaborada: los personajes tienen una conciencia difusa sobre su identidad, no se perciben claramente los datos de su historia, la cual se va construyendo a través de diálogos fragmentarios metafóricos.

Ana, interpretada por Belén Carballo, constituye un personaje que articula el pasaje de dos mundos: el terrenal y el metafísico. Ana, intenta escapar de un sitio donde es sometida y en ese intento fallido, se encuentra con su hijo-torturador, interpretado por Daniel Gauna. El objeto que Ana persigue inconscientemente es el perdón de ese hijo no nacido quien encarna al ser que la atormenta constantemente hasta llegar al suicidio; y por medio de ese acto, converge en un espacio común encontrándose con su “atormentador”. El torturador le reclama explicaciones y Ana se disculpará por sus actos manifestando “él ya me mató cuando tocó mi cuerpo”, aludiendo a las violaciones a las que fue sometida y remata “yo no podía quererte”. El hijo responderá, sin comprender el crimen cometido sobre él: “yo no tenía la culpa”. Así, la obra discurre como un nexo de justificaciones verbales para alcanzar la comprensión entre ambos personajes afectados.

En esta obra teatral, las funciones de los personajes se producen mediante el “desdoblamiento”, procedimiento recurrente en el teatro expresionista. El horror atormenta el espíritu de sus personajes: Ana es un personaje indescifrable que, en ocasiones, presenta características tan siniestras y ambiguas como su “torturador”. En el juego actancial, ambos personajes se oponen entre ellos y a la vez involucran las caras de una misma moneda: madre e hijo violentados, ambos son víctimas y victimarios. El conflicto está planteado bifásicamente y, por ello, los personajes se hallan enfrentados y unidos a la vez. Sin temor a la hipérbole me atrevo a asegurar que el mayor mérito de Tolaba reside en lograr la identificación de los espectadores con ambos personajes antagónicos a pesar de sus perfiles siniestros.

Los Métodos Poéticos es una obra sincrética donde confluyen distintos estilos teatrales: el primero se relaciona con la línea “existencialista” debido a que se  centra en el tema del individuo y la circunstancia que lo rodea, subsumiendo a los personajes en problemas actuales, por no decir “perennes”, de toda una sociedad como lo son los conflictos violentos entre los hombres. Así, Los Métodos Poéticos nos lleva a reflexionar sobre nuestra sociedad actual, ubicando la existencia de sus personajes frente a dos realidades absolutas e ineludibles de nuestra realidad: la vida y la muerte.

El segundo estilo que amalgama es el “realismo psicológico” porque la acción es mínima y el autor centra el interés en la psicología de los personajes, explorando los aspectos más violentos de la mente e intentando mostrar la conciencia como un territorio complejo e inestable y creando un mundo de pesadilla sobre el escenario.

El tercer estilo es el “expresionismo”, en este sentido Brugger (1968), citado por Jorge Dubatti en Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, reconoce dos líneas diferentes dentro del expresionismo: una línea militante de crítica social y una línea metafísica-ética. Así, advertimos una simbiosis de esta obra con ambas líneas ya que se trata de una obra doblemente moralizante; existe una crítica social latente en la construcción de una imagen negativa de la “otredad” absorbiendo la temática de la corrupción, perversiones o desviaciones de la sociedad (violaciones, secuestros, incestos, etc.), mientras que, paralelamente, señala el valor de lo espiritual, de lo metafísico en donde los actos erróneos de la humanidad (violaciones) conducen a nuevos errores (abortos).

La obra contempla una estética oscura, en un espacio tétrico en el cual se expanden las psicologías de los personajes, respaldando los más fuertes temores que involucran la moral, la elección de vidas, la incertidumbre de cometer actos que castigan internamente el espíritu hasta volverse una tortura para la propia conciencia. No obstante, la propuesta escénica se torna osada para el espectador ingenuo que podría correr el riesgo de juzgar a la obra como una “apología del morbo”.

Desde el punto de vista escénico, se utilizan recursos no realistas (el decorado es sugerente, el vestuario es onírico y los actores llevan maquillajes de ultratumba: todo el ambiente se asemeja a una pesadilla) caracterizados por la exageración contrastante entre luces y sombras propias del “expresionismo”. La escena se desrealiza resultando indefinida, el espacio no es referencial; para recrear este ambiente la iluminación y el sonido adquirieron una importancia crucial de modo que, en la atmósfera creada por el destacado trabajo escenográfico de Gabriela Ojeda y Lucio Tolaba, advertimos un clima de horror con un sello bastante particular no solo dado por lo visible, un espacio abstracto y sugerente, sino también por los registros auditivos. La ambientación fue diseñada con sumo cuidado: en el fondo, una gran tela blanca simula un perfil ondulado que cubre la parte posterior, del techo cuelgan cuerdas con poleas todo está estático y en penumbras, en el centro del escenario una pequeña mesa cuadrada de patas largas, donde reposa el actor.

El dispositivo sonoro colabora con el clima de misterio y terror propuesto: bien se ingresa al recinto, mientras nos acomodamos en las butacas, el teatro espera nuestro ingreso en penumbras y durante algunos minutos se escuchan ruidos incesantes de poleas que giran, mientras el actor principal permanece estático sobre la mesa alta ubicada en el centro del escenario.

Luego del ruido de las poleas, mientras el personaje masculino continúa en su pose estática, comienza un registro de audio de voces femeninas. Si bien las creaciones acústicas tienen una excelente disposición dentro de la obra, funcionan como la “conciencia viva” de la serie de mujeres violentadas; es necesario aclarar que las grabaciones de voces femeninas que se incluyen no son apropiadas debido a que carecen de expresión para que la atención se centre en ellas, de lo contrario el espectador tiende a observar únicamente las acciones y los parlamentos de los actores. No obstante, la polifonía en ocasiones es bastante acertada ya que existen gritos que a modo de eco repercuten intensamente a medida que avanza la obra simulando la voz colectiva femenina.

En el orden simbólico aparecen en escena, sobre el piso a los costados de la mesa, muñecas de trapo en tamaño natural a modo de réplicas del personaje femenino (Ana) interpretado por Belén Carballo, portando la misma vestimenta que Ana. Las muñecas de trapo tienen correlato con la infancia, con la inocencia e irónicamente enmarcan el rol de las mujeres como “objeto sexual” en el juego brutal y perverso del cual son víctimas. Ana aparece sentada rígidamente en el piso, encubierta por una tela blanca que simboliza el crimen escondido en ella misma. Más tarde, aparecerá con los ojos vendados, simbolizando su etapa de ceguera e incomprensión.

Una “estructura rígida de metal con grandes púas” dispuesta axialmente sobre la columna vertebral del actor, causa gran impacto visual en este espacio de martirios. Además, prácticamente al inicio de la obra, el actor utiliza un elemento punzante, una aguja con la cual “tortura” y a la vez “cose las heridas” ocasionadas a las mujeres que llegan hasta el lugar donde él permanece, por lo tanto el acto de “coser” puede leerse hacia el final de la obra como sinónimo del “remiendo” de los espíritus de esas mujeres.

Germán Tolaba plasma una orquestación de actos perversos teatralizando “lo monstruoso”, pero para lograr una concepción de “monstruo” se precisa la mirada del “otro”. Así, el dramaturgo instaura la otredad como una mirada foránea representada por la embarcación Mayflower. El instinto materno se rasga frente al canon femenino tradicional estableciendo conductas anómalas; la otredad también es intrínsecamente el hijo rechazado desde antes de su nacimiento, el hijo indeseado, finalmente abortado. La figura femenina se desnaturaliza en contraposición al arquetipo de maternidad y muta como portadora de violencia, prolongando las perversiones, encadenando y ocultando diversos crímenes.

¿Hasta qué punto nos horrorizamos con actos monstruosos “representados” y hasta qué punto permitimos que algunos hechos se tornen moneda corriente en nuestra sociedad? Los actos aberrantes son desviaciones, perversiones que se dan por el alejamiento de las normas. Germán Tolaba también se arriesga y, en consonancia con su obra, se aparta de lo convencional para mostrarnos sobre el escenario una concentración caleidoscópica de múltiples perversiones. Lo siniestro adquiere una preeminencia simbólica que en este caso revalorizo por la carga moral que implica para nuestra sociedad, depurarnos de ciertos horrores que perviven entre nosotros y que tanto nos cuesta desechar como grupo social.

Marissel Salomón